Krzysztof Siatka: Skąd pomysł, aby tradycyjną okrągłą dziurkę obiektywu zastąpić otworem w kształcie słowa?
Tomasz Dobiszewski: Naturalną konsekwencją każdego eksperymentowania jest wykonywanie za każdym razem jednego kroku dalej (śmiech). W swoich działaniach nie zachowuję się konsekwentnie, przynajmniej w kwestii formy czy medium. Najważniejsza dla mnie jest idea, dopiero potem szukam najbardziej adekwatnego narzędzia do zrealizowania danej pracy. Twórczość jest dla mnie swoistym laboratorium, polem do eksperymentowania, testowania, nakłuwania. Sprawdzam, czy potrafię zwizualizować sobie, lub zrealizować in praxis, wymyślone przez siebie idee. W dość krótkim czasie po realizacji kolejnego pomysłu sięgam po następny, nie tylko dlatego, że poprzedni zaczyna mi się nudzić, lecz dlatego, że szukam czegoś następnego, czegoś wartego uwagi, co jest w stanie w danym momencie mnie porwać, a czego jeszcze wcześniej nie robiłem. Nie chcę malować przez całe życie jednego obrazu (śmiech).
W przypadku fotografii otworkowej spotkałem się z różnymi formami i kształtami otworów (na przykład prace Thomasa Bachlera z cyklu „Pixel Trees”, które do złudzenia przypominały rozpikselowany obraz cyfrowy, a wykonane zostały w sposób analogowy przy użyciu otworka w kształcie kwadratu), nie spotkałem się natomiast z obrazami wykonanymi z liter. Na początku wykonałem alfabet z obiektywów, ale po pierwszych próbach, z których nota bene byłem zadowolony, doszedłem do wniosku, że nie chcę stworzyć typowego elementarza, dlatego też skupiłem się na użyciu całych wyrazów, pojęć, zdań – to one tak naprawdę nadają sens obrazom. Poza tym słowo ma sprawczą moc, to, co nazwane – istnieje, a to, co nienazwane – nie (śmiech).
Jaką rolę w twojej pracy odgrywa tradycyjna analogowa technologia? Wykorzystałeś aparat wielkoformatowy, negatywy 8×10”, zamawiałeś specjalne obiektywy, sam wykonywałeś odbitki srebrowe. Czy nie prościej było sięgnąć po poręczną lustrzankę cyfrową?
Fotografia otworkowa ma w sobie magiczną moc powrotu do początków fotografii, ale nie traktuję jej jako ucieczki od stechnicyzowanego, doskonałego obrazu cyfrowego, którym sam posługuję się dość często. Może noszę w sobie jeszcze ułudę, że istnieje coś takiego jak prawdziwy, niezapośredniczony, niezmanipulowany obraz (śmiech).
Konstruując aparat i korzystając z techniki analogowej, chciałem przez to wskazać, iż efekt końcowy nie jest przetworzeniem cyfrowym, lecz dokładnie tym obrazem, który widziała kamera z obiektywem w kształcie napisu. Duży format ma niesłychaną plastykę obrazu, ponieważ światło pada na znacznie większy fragment powierzchni światłoczułej. Nadmuchiwanie, czyli powiększanie obrazu z małego, średniego czy nawet z wielkiego formatu, zabiją tę plastykę. Z drugiej strony, użyłem przecież dość drogich materiałów światłoczułych, których, ze względu na wielkość, używa się raczej do wykonania jak najbardziej technicznie ostrych i poprawnych fotografii. Ja natomiast wykorzystałem je przekornie do wykonania obrazów, które (co wiadome było od początku) doskonałymi technicznie nie będą.
Czy twoim zdaniem, patrząc na świat, widzimy to, co chcemy lub możemy zobaczyć? Czy interpretacja jest nazbyt zapośredniczona przez zestaw pojęć, którymi dysponujemy? Zdaje się, że cykl „Desygnaty” to prace mówiące o niemocy wyrwania się ze schematów myślenia?
Przede wszystkim, patrząc na świat, widzimy to, co już wiemy. Oko widzi feerie poruszających się plam barwnych, ale to mózg informuje wzrok o tym, co uważa za ważne, a co nie. Jeśli nie jesteśmy w stanie dokładnie czegoś zobaczyć, zainicjowana zostaje akcja poszukiwawcza w mózgu. Patrzenie jest od nas niezależne, a to nasz umysł działający na zasadzie skojarzeń szuka tak naprawdę tego, co wiemy o świecie, czego wcześniej doświadczyliśmy. No chyba że zamkniemy oczy. Ale wtedy jawią nam się powidoki lub wizje hipnagogiczne, które jednak też są obrazami, podlegającymi interpretacji mózgu.
Powtarzając za Ferdinandem de Saussure’em, rzeczy nienazwane nie istnieją, więc jeśli coś postrzegamy, nasz umysł to rozpoznał, nazywał. Interpretacja zawsze będzie opierała się o powstały wcześniej zestaw pojęć. Jeśli powiem do ciebie „pies” lub „krzesło”, twój umysł będzie odwoływał się do pamięci, do przedmiotów, które ty widziałeś, których ty sam doświadczyłeś. Każdy z nas będzie odwoływał się do innego desygnatu.
Cykl „Desygnaty” jest pracą przekorną. Słowo-obiektyw nie rejestruje określającego go przedmiotu, nie rejestruje swojego desygnatu. Patrząc na obraz, który zawiera w sobie jakiś dowolny wyraz, nasz umysł przeskakuje często pomiędzy interpretacją obrazu a odczytaniem umieszczonego w nim słowa. W głównej mierzę moim zamierzeniem było sprokurowanie pewnego konfliktu, jaki może zrodzić się w umyśle odbiorcy: na ile tak naprawdę w obrazie będzie ważne użyte w nim słowo, a na ile istotny będzie sam obraz?
Myślę, że nie pomylę się znacząco twierdząc, że obrazowanie jest formą nazywania. „Naświetlając słowem”, którego znaczenie nie pasuje do fotografowanego przedmiotu, stwarzam fałszywy desygnat.
Wykorzystałeś cytaty z Wittgensteina, McLuhana i Dróżdża. Pierwszy z nich okazał się istotny dla rozwoju sztuki konceptualnej, drugi trafnie określenia refleksje medialne, trzeci dotyka istoty sztuki słowa – poezji konkretnej. Dwa pierwsze są uniwersalne, ten ze Stanisława Dróżdża niby też, ale wywiedziony jest z twórczości funkcjonującej jedynie w języku polskim i właściwie nieprzekładalnej, zatem lokalnej. Skąd taki właśnie wybór?
Pierwszym, jakże oczywistym cytatem, o jakim pomyślałem, był „The Medium is the message” Marshalla McLuhana. Użycie tego obiektywu do naświetlenia fotografii jest już samo w sobie odpowiedzią.
Później zwróciłem się bardziej w stronę znaczenia, jakie niosą za sobą konkretne słowa, i dlatego też po pochyleniu się nad „Dociekaniami filozoficznymi” Ludwiga Wittgensteina powstała praca „Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache” (Znaczeniem słowa jest jego zastosowanie w języku). Natomiast jeżeli chodzi o Dróżdża, jest to z jednej strony hołd złożony twórcy, który najbardziej i najtrwalej zapisał się w historii polskiego tekstu wizualnego, z drugiej zaś jest to też kolejna gra z pogranicza logiki i semantyki, która idealnie pasuje do całego cyklu „Desygnaty”. Do mojej gry pomiędzy słowem a obrazem.
Tomasz Dobiszewski (ur. w 1977) w 2005 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu w Pracowni Fotografii Intermedialnej pod kierunkiem Krzysztofa J. Baranowskiego i Stefana Wojneckiego.
Formułuje artystyczną wypowiedź, posługując się fotografią, wideo i multimedialnymi instalacjami. Obszar jego eksploracji stanowią czas i przestrzeń, ograniczenia percepcji, iluzja oraz zagadnienia interakcji. W pracach, które są dowodami procesów oswajania mediów, nie poprzestaje na czysto konceptualnych strategiach poznawczych, lecz wzbogaca dyskurs o elementy pozaintelektualne (wrażenia zmysłowe i poznanie intuicyjne). Łączy ze sobą komunikaty czytelne dla różnych zmysłów człowieka, a eksperymentując z fizjologią widzenia czy słyszenia, z jednej strony dąży do pełniejszego i całościowego przekazu, z drugiej zaś, jakby złośliwie czy może ironicznie, pozbawia widza możliwości poznania istoty dzieła.
Praca zrealizowana w ramach projektu Będzie się Dzieło! Rozbudowa kolekcji Bunkra Sztuki.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
